Valérian et la Cité des mille planètes : Un joli bonbon acidulé sans saveur

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Avec Valérian et la Cité des Mille Planètes, l’objectif est clair : Luc Besson veut montrer aux américains qu’il peut faire tout comme eux. Marvel a adapté au cinéma ses comics ? Soit ! Le réalisateur de Lucy adaptera donc la BD française de sa jeunesse : Valérian et Laureline, créée par Jean-Claude Mézières et Pierre Christin. Un monument du neuvième art, qui a influencé nombre d’oeuvres de science-fiction du septième art. Besson s’est attelé au projet après avoir visionné Avatar : les possibilités technologiques étaient désormais infinies et à même de retranscrire sa vision de l’oeuvre.

Le fondateur d’EuropaCorp s’est donné les moyens pour réaliser le film de ses rêves : 197 000 000 euros, de loin le plus gros budget français de tous les temps. Entièrement tourné en France, la production du film aura duré trois ans au total. Autant dire que les attentes autour de ce projet pharaoniques sont grandes. Aurait-on droit au renouveau du film de science-fiction français, 20 ans après Le Cinquième Élément réalisé par le même Luc Besson ? La concurrence avec les productions Marvel est-elle justifiée ?

On peut déjà se rassurer, on est loin du nanar Lucy, et ce dès les premières minutes.

La scène d’ouverture de Valérian, qui présente la création d’Alpha, la fameuse cité des mille planètes, est en effet une très bonne surprise, entièrement muette et rythmée par Space Oddity de David Bowie.

L’esthétique est travaillée et les plans fourmillent de détails (parfois trop, certains reprocheront une bouillie numérique façon Menace Fantôme), témoignant d’un univers très riche. Malgré tout, quand on regarde les designs des vaisseaux, des tenues, des extraterrestres, etc… On ne peut s’empêcher d’avoir une impression de déjà-vu. Mais à qui la faute ? Après tout, la bande dessinée d’origine a tellement inspiré les films de science-fiction qu’il serait injuste d’en incomber l’entière responsabilité à Luc Besson. On sera donc impressionné par tant d’effets visuels globalement réussis, sans être totalement dépaysés. Il est également malheureux que le montage rapide ne laisse pas beaucoup de temps pour apprécier le spectacle. Tout est tourné vers l’action, alors que les environnements mériteraient d’être davantage mis en valeur (ce qu’avait réussi à faire James Cameron sur Avatar). Sinon, à quoi sert de développer un tel univers et de surcharger ainsi ses plans ?

Car oui, nous sommes bien dans un film de Besson et le bonhomme n’a pas l’habitude de passer par quatre chemins. Tout va très vite et sans trop de subtilités. Certaines séquences ne semblent d’ailleurs exister pour que pour donner vie à des scènes d’action spectaculaires.

Je pense notamment à la virée sous-marine (avec comme guest Alain Chabat), à l’intérêt très discutable.

Ce n’est donc pas pour son scénario qui faudra aller voir Valérian. Et c’est dommage, le matériau de base ayant donné ses lettres de noblesse à la BD de science-fiction par ses thématiques politiques, sociales et écologiques. Ici, on n’aura droit qu’à une très pauvre réflexion sur l’entraide qu’on peut créer au delà des différences, et sur le fait que l’ennemi n’est pas toujours celui qu’on croit. Le scénario est sans surprises, les dialogues sonnent faux, sont trop explicatifs…

Ces défauts sont certes récurrents dans les blockbusters et il est peut-être vain de les mentionner à chaque nouvel exemple. Après tout, l’intention de Besson est de faire rêver petits et grands, et elle est louable. Mais cela ne devrait pas être une raison pour mettre son cerveau au vestiaire, et on a parfois l’impression qu’on nous présente un joli bonbon acidulé, finalement sans saveur.

Sans saveur, c’est aussi ce qu’on pourrait dire du duo d’acteurs Dane DeHaan / Cara Delavingne. On a du mal à comprendre pourquoi le choix de casting s’est arrêté sur ces deux là, si ce n’est pour répondre à des besoins de marketing. Entendons-nous bien : Dane DeHaan est un acteur talentueux (The Place Beyond The PinesChronicle), mais sa performance ici est clairement décevante. Le couple qu’il forme avec le mannequin Cara Delavingne manque cruellement de charisme et se révèle peu plausible, les acteurs ayant l’air d’être tout juste sortis de l’adolescence. Les dialogues n’aidant pas, les scènes romantiques donnent l’impression de regarder un mauvais teen-movie.

Mais c’est en réalité le casting entier de Valérian qui pose problème. Comme si Luc Besson avait voulu caser le plus possible de stars dans son film, même si les personnages ne leur correspondaient pas du tout. L’apparition de Rihanna en danseuse métamorphe ne semble servir qu’à ajouter une séquence sexy au film, Clive Owen semble se demander ce qu’il fait là, et Ethan Hawke est inutile (et pourtant, quel acteur !).

Valérian a le côté décomplexé des productions Marvel mais sans parvenir à apporter une brise de fraicheur. Car à trop jongler avec les références, on se retrouve avec un pot-pourri des succès de science-fiction de ces dernières années (AvatarLes Gardiens de la GalaxieStar Wars). Mais, si de nombreux défauts viennent entacher la nouvelle production Besson, celle-ci est loin d’être ridicule. Valérian et la Cité des Mille Planètes est un film à grand spectacle qui s’assume. Sans toutefois arriver à renouer avec l’inventivité et l’originalité qui faisaient la force du Cinquième Élément.

Divines : Money, money, money

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Divines est un film brutal, viscéralement pessimiste. La poésie et l’humour qui le parcourent ne seront qu’un leurre, avant que l’enfer de la réalité ne rattrape les personnages mais aussi nous, spectateurs.

Dounia et Maimouna sont deux jeunes filles vivant dans une cité laissée à l’abandon, et ne rêvant que d’argent et de pouvoir. La première, surtout. Dounia se détourne de l’école tout d’abord : elle méprise et insulte sa professeure, lui crache qu’elle ne veut pas avoir de job minable et avoir du mal à finir ses fins de mois. La jeune fille préfère en effet admirer Rebecca, une dealeuse du quartier qui, elle, part en vacances à l’autre bout du monde et qui sait se faire respecter des garçons.

Trouvant peut-être en elle un modèle de fermeté et de réussite que sa mère ne lui donne pas, Dounia se débrouille pour réaliser des petits boulots pour Rebecca, avec la complicité de la fidèle Maimouna. C’est donc dans la vente de drogue qu’elles se réfugient, puisque ni leurs parents ni l’école ni la religion n’ont pu leur donner l’espoir suffisant pour aspirer à autre chose. « Money, money, money » aiment-elles scander, en s’imaginant loin de leur ghetto. Oui, de l’argent, elles vont en avoir ; assez pour leur donner de l’assurance et surtout l’envie de continuer. Le piège va alors se refermer sur elles jusqu’au drame final : à trop vouloir jouer avec le feu, on s’y brûle.

On pourra reprocher à Divines ses clichés sur la cité ; reste que le film est avant tout un témoignage d’une génération se sentant abandonnée. Le ghetto dans lequel vivent les protagonistes ressemble en effet à une micro-société, où les éléments extérieurs (la police, les pompiers) sont mal accueillis. Les bâtiments délabrés autour d’elles agissent comme une prison, de laquelle elle voudront s’évader, même par l’imagination : je pense à cette scène fortement poétique où les deux amies ferment les yeux et se projettent dans leur rêve bling-bling : Miami, des Ray-Ban, une voiture de luxe et des beaux mâles à leurs pieds. Pour elles qui n’ont connu que la misère, l’occasion de se faire de l’argent grâce à Rebecca sera pleinement saisie.

Cette expérience agit comme un rite initiatique, celui de l’affirmation de soi et de l’émancipation. Dounia découvre le désir, l’argent, les responsabilités. Elle grandit tout à coup, trop vite même. Mais bientôt le rêve s’effondre et elle se venge en mettant le feu aux voitures de sa cité. Les jeunes ne permettent pas aux pompiers d’accéder sur leur territoire. Plus tard, cet événement va être à l’origine du drame final, puisque les pompiers refuseront cette fois d’accéder à la cité sans l’intervention préalable de la police. La (trop) fidèle Maimouna sera la victime de ce manque de dialogue entre l’Etat et la banlieue. Divines serait donc une démonstration plus qu’une mise en faute de cette triste figure du serpent qui se mord la queue. Puissant, brutal et pessimiste, on vous disait.

Free States Of Jones : Racisme et Flashforward

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Entendons-nous bien : Free State of Jones restera malheureusement un produit calibré pour les Oscars, faisant de son acteur principal Matthew McConaughey le héros bon, sans faille et donc tant américain (pour ne pas dire christique) devenu malheureusement indispensable à ce type de films. Mais une chose me restera davantage en mémoire que les innombrables discours de Newton Knight, le personnage principal : les flashforward coupant le récit principal, et développant une intrigue secondaire se déroulant 85 ans plus tard ! Un choix comportant son lot de bonnes idées comme de défauts, mais que j’aimerais en tout cas placer au centre de ma réflexion aujourd’hui.

Free State of Jones fait partie de ces films historico-sociaux qui ont pour but de faire écho à notre époque. Une catégorie extrêmement prisée aux Oscars, comme en 2013 avec 12 Years a Slave. De notre oeil de spectateur (et de citoyen) du XXIe siècle, comment ne pas ressentir un profond malaise (voire une certaine honte) devant les atrocités commises durant cette période si sombre de notre Histoire ? Eh oui, il y a encore peu de temps, des gens étaient assez stupides pour croire que la couleur de peau pouvait être à l’origine d’une « hiérarchisation », et ce jusqu’à réduire en esclavage une immense partie de la population ou plus simplement lui empêcher d’accéder aux mêmes droits qu’eux.

C’est là que le premier flashforward de Free State of Jones prend à mon sens tout son intérêt. Alors que dans l’histoire principale commence à se développer une histoire d’amour entre Newton Knight et Rachel (une esclave noire) durant la guerre de sécession, un montage brut et inattendu nous emmène 85 ans plus tard, alors que le descendant du couple se voit traduit en justice pour avoir enfreint la loi du Mississippi : s’être marié avec une femme blanche. En effet, même si l’homme est lui-même blanc de peau, on lui rappelle qu’il a 1/8 de sang noir dans les veines. Il est donc considéré comme noir et n’a pas le droit d’épouser une personne d’une autre race que la sienne…

L’aspect historique de Free State of Jones est loin d’être parfait : le film est long (2h20), mais pas assez par rapport à tout ce qu’il essaie de raconter. Le récit finit par se disperser et par manquer de profondeur, surtout dans sa deuxième moitié. Mais si l’on doit bien lui accorder une qualité, c’est bien le contraste créé entre la relation entre Newton et Rachel et l’absurdité du procès. L’évolution de la romance se fait en effet de manière extrêmement naturelle, si bien qu’on ne peut parler de véritable intrigue amoureuse. Les personnages se regardent, puis dans une scène suivante se sourient, puis se tiennent la main… Aucune déclaration d’amour ne sera jamais dite, aucune scène d’embrassade ou de sexe ne sera jamais montrée. La relation ne sera jamais « sensationnelle », mais seulement « normale ». C’est cette simplicité qui crée le contraste avec le procès de 1948. L’objectif y est de prouver que Newton Knight et Rachel ont eu un enfant. L’histoire d’amour se retrouve alors complètement dénaturée par les événements qui ont lieu 85 ans plus tard. La bêtise du procès peut alors surgir avec encore plus de force.

Cette séquence (et les autres qui suivront) nous place en tant que spectateur omniscient. Le récit jongle entre l’évolution de la haine raciale lors de la guerre de sécession (qui aura pour point d’orgue l’apparition du Ku Klux Klan), et les barrières raciales toujours présentes en 1948, lors du procès. L’objectif du film « historico-social » prend, à travers ces flashforward, toute son ampleur. Est proposé au spectateur, non seulement de pouvoir porter un regard dénonciateur sur les événements des années 1860 (et donc d’admirer d’autant plus la mentalité progressiste du « chevalier » Knight…), mais également de constater la quasi absence d’évolution sociale lors du procès de 1848 : certes, l’esclavage n’est plus, mais la suprématie blanche est quant à elle toujours présente et les noirs sont toujours considérés comme inférieurs.

C’est en cela que l’absence de transition entre les séquences avant/après (qui a rebuté beaucoup de spectateurs d’après ce que j’ai pu lire, considérée comme maladroite) trouve sa signification et sa puissance : même si 85 ans séparent la guerre du procès, le fond du problème reste le même, à savoir un racisme profond. Le premier essai d’égalité entre les hommes, souhaité par Newton pour son « état libre de Jones » est soldé par un échec, et par l’apparition du KKK. Trois générations plus tard, c’est au coeur même du système américain (sa justice) que les discriminations existent encore. Et si nous faisons encore un bond en avant, nous arrivons cette fois à notre époque. Les flashforward de Free State of Jones sont donc une invitation à nous donner une certaine distance par rapport aux événements relatés. Le spectateur n’est pas enfermé dans la seule période de la guerre de sécession (où il pourrait se dire : « après tout, c’était il y a longtemps»), mais dispose au contraire d’une fenêtre sur une époque dite plus « civilisée » mais où pourtant le racisme est toujours d’actualité. C’est alors que le travail de réflexion peut se faire et s’appliquer à notre monde d’aujourd’hui : vivons-nous vraiment dans une société dépourvue de tout racisme ?

The Lobster : l’état de droit et l’état de nature

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Quand la réceptionniste de l’hôtel demande à David quelle est son orientation sexuelle, ce dernier souhaite répondre « bisexuel », mais découvre que pour le fichier, il ne peut être que homosexuel ou hétérosexuel. David est bien embêté, et finit par répondre hétérosexuel.
Quand David demande des chaussures de taille 44,5, on lui rétorque que l’hôtel ne possède pas de taille intermédiaire. C’est soit 44, soit 45. David est là aussi bien embêté, mais finit par répondre 45.

Le futur dystopique que dépeint Yórgos Lánthimos dans The Lobster est donc régi par les absolus. C’est cette vision du futur que je me propose ici d’analyser, et d’en comprendre les ficelles. Un univers à la fois loufoque et froid, qui constitue à mon goût la plus grande réussite de ce film.
Dans cette société futuriste, les célibataires sont envoyés dans un hôtel pour y trouver une partenaire sous quarante-cinq jours, faute de quoi ils seront transformés en animal de leur choix. Nous partons donc d’un début de récit plutôt absurde, mais qui se révélera hautement symbolique par la suite.

J’aimerais, avant de poursuivre, revenir sur la définition de la dystopie, qui nous aidera à comprendre certains éléments de The Lobster.
Les oeuvres dystopiques se distinguent souvent par le contrôle de la population par un Etat tout puissant. Le meilleur exemple est à mon sens 1984, de Georges Orwell : l’état totalitaire (personnifié par la figure bien connue de Big Brother) surveille les pensées, endoctrine, supprime la langue… Tous ces effets ont pour finalité une population totalement asservie et qui ne se rend même plus compte de ce qu’elle a perdu. Et qui, même si elle s’en rendait compte, ne pourrait plus l’exprimer : l’état supprime en effet au fur et à mesure tout le vocabulaire qui pourrait servir un autre mode de pensée que le leur, donc forcément hérétique. C’est le principe du « novlangue ». : en maîtrisant le langage, on maîtrise aussi les esprits.

Contrôler les esprits est donc le but ultime des états des oeuvres dystopiques. Et nous allons voir que The Lobster n’échappe pas à la règle : ici, la société dicte aux hommes et aux femmes qu’ils doivent vivre en couple. Sinon, la sentence est radicale : ils sont transformés en l’animal de leur choix. On imagine alors aisément que l’interdiction du célibat est l’un des aspects de contrôle qu’a trouvé cette société dystopique.
Cette dernière s’est donc infiltrée par extension à l’un des aspects les importants de l’esprit de l’homme : l’amour. J’en viens alors à un point clé de cette analyse : la recherche du contrôle de l’amour comme on peut le voir dans The Lobster, c’est avant tout la victoire de l’état de droit sur l’état de nature. Le couple, c’est l’ordre. Le célibat, c’est le retour à la nature.

Ce combat entre le droit et la nature, on le retrouve bien souvent au cinéma. Dans les Westerns par exemple, où la conquête de l’ouest n’est en fait rien d’autre que la conquête des plaines sauvages par la société. Et s’il est quelque chose de sauvage qu’on ne pensait jamais contrôler, c’est bien l’amour (oh ça c’est beau). Pourtant, dans The Lobster, c’est en obligeant les gens à être en couple que paradoxalement la société détruit le concept d’amour : les personnages arpentant l’hôtel à la recherche d’un partenaire sont censés « tomber amoureux » mais ne font au final que chercher un partenaire « adéquat », qui leur ressemble. Les couples sont donc souvent basés sur des particularités de chacun. Si deux célibataires aiment le chant baroque, ils sont faits pour être ensemble (la directrice de l’hôtel et son mari). Si une jeune femme qui souffre de saignements de nez découvre que son prétendant a lui aussi le même problème, elle sera tout de suite beaucoup plus intéressée par lui. L’amour est ainsi réduit au seul fait d’avoir des points communs, qui permettront au couple de pouvoir vivre en société. Le réalisateur se révèle également très cynique dans sa vision du couple : en effet, dans l’hôtel, un couple en difficulté se verra attribuer un enfant, car bien souvent « ça règle les problèmes ».

Cet amour froid et superficiel est d’ailleurs dénoncé par les Solitaires lors de leur intrusion dans l’hôtel : ils montrent aux couples que leur relation est basée sur du faux, sur de l’égoïsme. Ainsi en démontrant le mensonge du couple, les Solitaires parviennent aussi à démontrer la vacuité de la société.

Cette peur du retour à la nature qu’instaure la société est cristallisée dans la punition donnée aux célibataires qui le restent : ils sont transformés en l’animal de leur choix. Ils perdent alors le droit même d’exister en tant qu’humain. Il est d’ailleurs intéressant de noter que le choix majoritaire des célibataires se révèle être la transformation en chien. C’est après tout l’animal domestique par excellence (contrairement au chat, plus indépendant et libre): ce choix n’est donc pas totalement hasardeux. En souhaitant devenir un chien, les célibataires conservent la volonté de ne pas être totalement exclu de la vie en société. Et pourtant, l’ironie voudra que le nombre exorbitant de chiens les contraindra à errer dans la nature, sans foyer. Les chiens deviennent alors comme des loups : là aussi un retour à l’état sauvage. Et quand on parle de vrais loups dans le film (le récit d’un des personnages qui parle de sa mère devenue louve), c’est pour dire qu’ils sont dans un zoo : autrement la capture de l’état de nature par l’état de droit.

Passons maintenant aux différences entre la société dominante (personnifiée par l’hôtel et son administration) et les Solitaires, groupe anarchiste refusant de se soumettre aux règles de la société. Nous découvrons le fonctionnement des Solitaires dans la deuxième heure du film, qui contient quelques longueurs il est vrai, mais qui contient des éléments très intéressants pour le développement de l’univers. Les Solitaires interdisent toute relation amoureuse entre les membres du groupe : refuser l’idée de couple, c’est donc refuser le système. Les opposés se font donc légion entre les deux modes de vie.

Au sein de l’hôtel, on fait comprendre aux célibataires que pour vivre, on a besoin d’être à deux, de la même façon qu’on a besoin de ses deux mains : c’est pour cela que le premier exercice auquel doivent s’adonner les arrivants est d’avoir un bras attaché dans le dos. L’hôtel organise aussi des démonstrations montrant la nécessité d’être en couple (agression, malaise, etc.), les activités comme la danse se font à deux…
La masturbation, plaisir solitaire par excellence, est interdite. Elle est même punie, le fautif se voyant obligé d’introduire sa main dans un grille-pain ! Morale : il ne fallait pas se faire griller…

Chez les Solitaires, on retrouve logiquement l’exact contraire : tandis que la masturbation est permise, tout acte se pratiquant à deux est prohibé. Tout flirt est puni : on coupe les lèvres pour empêcher la récidive, de la même façon qu’on brûlait la main à l’hôtel. On retrouve même l’expression « l’amour rend aveugle », ici mise littéralement en pratique.
Le ton amer du film voudra que le personnage principal trouve l’amour, non pas dans l’hôtel qui fait tout pour, mais au contraire chez les Solitaires. Mais dans un cas comme dans l’autre, quand un véritable amour survient, il ne peut être vécu : David et la femme myope sont trop différents pour vivre ensemble en société, et trop proches pour les Solitaires. Le personnage du boiteux (interprété par Ben Whishaw) a montré que les individus étaient prêts à se faire du mal (ce dernier se fait saigner le nez continuellement pour plaire à une femme) pour pouvoir vivre en société. Ainsi, la dernière scène ouverte à l’interprétation ne l’est peut-être pas tant que ça : David, pour vivre son amour avec la femme myope (désormais aveugle) et même vivre tout court (en société), doit se crever les yeux. Acte horrible devant lequel se dresse l’autre choix : prendre la fuite et abandonner le droit de vivre en société, abandonner la femme aveugle qui l’attend patiemment sur la banquette du restaurant. Noir.

Avengers 2.0

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Les Avengers sont de retour, plus super et plus nombreux que jamais, pour combattre une intelligence artificielle qui risquerait (pour changer !) d’exterminer l’humanité… Après les Gardiens de la Galaxie l’été dernier, bouffée d’air frais qui sortait enfin des sentiers battus, Marvel revient malheureusement à sa formule standard. Toujours plaisante à regarder certes, mais qui commence sérieusement à perdre de son charme.

Que l’on apprécie les films de Marvel Studios ou non, il faut bien leur laisser une chose : depuis 2008 et la sortie du premier volet de Iron Man, la maison de productions a su créer un projet d’une envergure qui force le respect : la création d’une franchise sur les super-héros composant le groupe des Avengers, chacun (ou presque) disposant de son propre film, mais se situant tous dans le même univers, qu’on appelle alors un « univers partagé ». L’intérêt ? Transposer au cinéma l’une des caractéristiques phares qui composent les comics : l’interconnexion. Les films se répondent entre eux, usant de références et de clins d’oeil qu’on ne peut comprendre que s’il l’on a vu tel ou tel volet. Un plaisir de spectateur donc, mais également une aubaine financière pour Marvel, puisque cela incitera les fans à aller voir toutes les productions du studio pour ne pas être mis sur la touche (un peu comme s’il l’on ratait un épisode d’une série, ou plutôt, pour en revenir au matériau des comics, le dernier numéro de sa B.D favorite). L’univers très dense des comics est donc reproduit au cinéma (dans une moindre mesure évidemment) et rendu accessible au plus grand nombre.

Ont ainsi vus le jour des films consacrés à Iron Man, Captain America, Thor et Hulk, avant qu’ils ne soient tous rassemblés (avec également la Veuve Noire et Œil-de-Faucon qui n’avaient pas eu droit à leur production exclusive) dans le premier Avengers (2012): l’équipe de super-héros nouvellement constituée devaient faire face à une menace venue de l’espace… Succès mondial, il était alors inédit de voir un rassemblement pareil dans un film de super-héros, et par extension un casting d’une telle ampleur. Mais c’est aussi ça qui fait le succès de Marvel : pouvoir rassembler un aussi grand nombre de stars à l’écran (Robert Downey Jr, Chris Evans, Scarlett Johansson, Chris Hemsworth, Samuel L. Jackson…) après qu’elles aient chacune eu la vedette dans leurs films respectifs.

Une nouvelle série de films « solos » plus tard, les Avengers sont de retour dans ce volet, toujours réalisé par Joss Whedon, sous-titré « Age Of Ultron ». Ce dernier est une intelligence artificielle créée par Tony Stark/Iron Man dans le but d’amener la paix sur Terre, mais qui va vite se résoudre à supprimer la race humaine, la jugeant irrécupérable, pour accomplir sa mission. Le pitch de départ ne laisse donc aucunement part à l’originalité : le robot tueur ultra intelligent, c’est du vu et revu. Et on touche là le principal problème du film, qui ne concerne pas que le grand méchant. Même pour un Marvel, cet opus se révèle bien trop ressemblant aux autres, mais surtout au premier Avengers.

Ainsi, le groupe de super-héros fait une nouvelle fois face à une multitude d’ennemis : les centaines de robots remplacent les centaines d’extraterrestres qui voulaient envahir la Terre. De même, des tensions existant au sein de l’équipe, les ego devront être mis de côté pour que la victoire soit possible, « ensemble ». Car c’est évidemment en étant solidaires que les Avengers sont les plus forts… Des bons sentiments dégoulinants, qui résument bien le manque certain de finesse scénaristique. Cela n’a certes jamais été vraiment le cas, mais ce défaut n’en devient que plus blâmable au fil des films. Le même schéma se répétant inlassablement, il serait bénéfique que le studio se renouvelle, en insufflant par exemple une dose de psychologie dans ses personnages.

Mais pour cela, il faudrait peut-être déjà alléger le récit, devenu beaucoup trop confus. Si le premier Avengers était très riche, ce deuxième volet pousse le bouchon un peu loin. Par exemple, le nombre important de personnages ne permet pas de développer chacun d’entre eux comme il faudrait : les secondaires et nouveaux arrivants n’étant pas assez fouillés et les principaux réduits à leurs simples archétypes définis depuis leurs films solos. Seul Oeil-de-Faucon est plus approfondi, mais de façon assez maladroite… Les scénaristes ont effet eu l’idée de faire de ce personnage (assez plat) un père de famille habitant une ferme. Si le costume de Captain America permettait déjà d’atteindre le quota de patriotisme requis, cela ne suffisait visiblement pas : on a donc le droit à cette scène où, tandis que le mari justicier sauve le monde, les enfants lisent calmement dans le salon et où la femme prépare à manger dans la cuisine.

De plus, du fait que le film est censé lier tous les précédents, les références à l’univers partagé Marvel (personnages, clins d’oeils…) sont décuplées : pas forcément une bonne nouvelle si l’on ne se souvient pas des détails de tous les films, ou si on ne les a tout simplement pas vus. Le spectateur risque donc d’être largué, surtout que certaines de ces références nourrissent directement l’intrigue principale.

Mais si le studio semble avoir abandonné toute volonté d’aborder (et d’approfondir) des thématiques originales et profondes, il y a bien une chose pour laquelle il reste le maître : le spectaculaire. Car ne nous y trompons pas, Marvel sait toujours y faire pour contenter notre rétine et notre soif de séquences sensationnelles. Le film comporte son lot d’affrontements titanesques, comme le combat entre Iron Man et Hulk, qui font parler leurs poings en détruisant tout sur leur passage (à ce moment d’ailleurs, les civils semblent complètement oubliés, puisque Iron man n’hésite pas à détruire, entre autres, un immeuble pour tenter de vaincre Hulk : certes désert, le bâtiment s’effondre bel et bien, propageant poussière, débris et panique dans les rues). Cette séquence, où on peut voir un Tony Stark affublé d’une armure immense, n’est d’ailleurs pas sans rappeler Transformers : des êtres démesurés d’une puissance inouïe, ravalant la ville autour d’eux… Mais contrairement aux blockbusters de Michael Bay, l’action reste toujours lisible, et très esthétique.

Tout comme celle d’Ultron, la mécanique de Marvel est décidément bien huilée. Cette comparaison peut d’ailleurs donner à cet Avengers une signification toute particulière : et si les centaines de robots tous identiques que créait l’intelligence artificielle reflétaient les produits formatés de Marvel, de plus en plus nombreux, qui sortent chaque année sur nos écrans ? Espérons que le studio re-tentera à l’avenir de privilégier l’originalité comme cela avait été le cas pour les Gardiens de la Galaxie. La sortie prochaine du décalé Ant-Man nous donnera peut-être une réponse… Et pour les spectateurs ayant du mal avec le manque de maturité des Marvel classiques, l’excellente série Daredevil (produite par Marvel et diffusée sur Netflix) pourrait être la solution : se situant pourtant dans l’univers partagé, l’écriture soignée de cette série et son ambiance sombre rappelle la trilogie du Dark Knight de Nolan, et en fait l’une des très bonnes surprises du studio. Supposons donc qu’un jour nous aurons droit à la même prise de risque sur grand écran… Histoire que Marvel montre le même courage que leurs Avengers.

Le Dos rouge : Prendre le temps

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Antoine Barraud est formel : on ne résume pas un film. Car c’est, d’abord, faire du mal à l’oeuvre, mais aussi symptomatique d’un plus grand mal : la tendance d’aujourd’hui à vouloir tout faire et tout comprendre trop vite, pour au final ne plus prendre le temps pour rien. On ne saurait le contredire. A l’ère d’Internet et de son déferlement d’images, la patience est une vertu fâcheusement balayée. Pourtant, « qui trop se hâte reste en chemin » dit le proverbe. Le nouveau film de Barraud, Le Dos rouge, se donne donc pour mission de se dresser contre cette tyrannie du zapping, comme en témoigne la scène d’ouverture du film : Bertrand, réalisateur amateur d’art, est venu au Louvre dans l’objectif d’admirer l’Hermaphrodite endormi. L’observant sous tous les angles, il ne considère cependant pas la sculpture comme acquise, son regard la parcourant comme s’il la découvrait sans cesse pour la première fois. Cette façon d’aimer l’Art ne serait donc pas snob et vaniteuse, mais au contraire profondément modeste et personnelle. Ouverte à l’interprétation, il faut simplement savoir donner du temps à une oeuvre, et non pas passer devant en ne lui accordant que quelques secondes d’attention.

Vous nous excuserez, monsieur Baraud, mais pour présenter votre film, un léger résumé s’impose : Bertrand (incarné par le réalisateur Bertrand Bonello, qui joue donc en quelque sorte son propre rôle) souhaite réaliser un film ayant pour figure récurrente une oeuvre, représentant une certaine forme de monstruosité. Pour cela, il fait appel à une historienne de l’art, Célia (jouée par la fantasque Jeanne Balibar, mais aussi par Géraldine Pailhas), qui va l’aider dans sa quête. La recherche de l’oeuvre parfaite commence alors, tandis qu’une tâche rouge grandit étrangement dans le dos de Bertrand.

Comme pour l’Hermaphrodite endormi, il convient de prendre du recul pour considérer le curieux film d’Antoine Barraud. On se doit tout d’abord d’être actif durant la projection des deux heures et quelques de cette oeuvre exigeante, qui rebutera bon nombre de spectateurs par son aspect contemplatif. Mais c’est là pourtant qu’est la volonté du réalisateur : comme pour la peinture, comme pour la sculpture, il faut prendre du temps pour regarder un film, et la mise en scène de Barraud appuie fortement ce principe. C’est d’ailleurs là que réside sa force, dans cette énergie fascinante qui se dégage des oeuvres (principalement des peintures), de cette façon qu’a Barraud de longuement les filmer en gros plan. Cette camera parfois insistante ne laisse donc pas le choix au spectateur, qui ne peut que contempler cette sélection d’oeuvres que l’excentrique historienne a choisi pour Bertrand. Les interprétations de Célia (à propos de Balthus, Diane Arbus, Moreau, Renoir… ) rythment les découvertes artistiques, Jeanne Balibar prêtant sa voix si particulière à ces emportées quasi-lyriques. Ces séquences, qui composent l’essentiel de la première partie du film, sont également de vrais instants de comédie, le duo Bonello-Balibar fonctionnant merveilleusement bien : le jeu naturel moqueur du réalisateur s’oppose en effet à l’accent bourgeois parisien de l’actrice, déclenchant alors un second degré bienvenu.

Mais plus encore que les peintures, ce sont les gens que filme Barraud. Laissant judicieusement ouverte la question de la monstruosité (se cache-t-elle dans les peintures ? Dans cette tâche rouge dans le dos de Bertrand ? ou encore en chacun de nous ?), cette notion abstraite est intimement liée aux personnages, mais avant tout à Antoine Barraud lui-même. Il suffit de parcourir sa filmographie pour comprendre que la recherche de la monstruosité le suit depuis son premier court-métrage, réalisé en 2005 et intitulé MonstreLe Dos rouge se trouve alors être la suite logique d’un long cheminement.

La figure du monstre est donc aussi l’occasion d’aborder le film dans le film, à travers son approche de la création artistique. Le temps consacré aux oeuvres d’art est une part très importante du film, mais plus encore l’est le temps consacré à filmer un réalisateur ; regarder celui qui est d’ordinaire l’observateur, qui plus est en difficulté créatrice : Le Dos rouge rappelle sur ce point 8 et demi de Fellini, d’autant plus que Bertrand est entouré de femmes (son épouse, sa soeur, sa productrice… et même sa mère, présente à travers la voix de Charlotte Rampling). Malgré le fait qu’il bloque sur l’idée directrice de son film, il doit rendre des comptes aux gens qui l’entourent, ne trouvant rien de concret à leur dire… Bertrand, descendant cérébral de Guido !

Le Dos rouge reste cependant ce genre de film plus intéressant à analyser qu’à regarder. La faute à des longueurs (la scène du dîner en tête) et à un propos qui finit par tourner en rond lors de la deuxième heure. En effet, la thématique du monstre devient omniprésente dans cette seconde partie, concours d’extravagances où les scènes se succèdent dans un enchevêtrement étrange, qui fait perdre l’intensité maintenue jusque là.
Il est toutefois primordial de noter que ces problèmes sont probablement dus à l’élaboration du film même : le tournage s’est divisé sur trois ans (principalement pour des raisons budgétaires), l’équipe ne se réunissant que de temps en temps quand les emplois du temps des uns et des autres le permettaient. Le scénario ne s’écrivit donc qu’au fur et à mesure, perdant au passage une unité narrative qui se fait clairement ressentir vers la fin. On peut également noter à ce sujet qu’en raison du budget restreint, le film ne devait être au départ qu’un court-métrage.

Ces quelques défauts, s’ils touchent forcément notre appréciation globale, ne doivent pas faire oublier qu’Antoine Barraud a réalisé là une oeuvre originale extrêmement riche, à la fois déclaration d’amour envers l’Art, et mise en abîme de la création cinématographique. Enfin, on peut saluer l’acharnement du réalisateur à l’accomplissement de son projet, commencé il y a tout de même quatre ans. Mais après tout, quoi de plus normal pour quelqu’un qui aime autant prendre son temps…

Daredevil : The Devil Inside Me

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Le verdict est sans appel : Daredevil est la (bonne) série que l’on n’attendait pas, surtout venant de Marvel. Car oui, il va falloir rejeter tous nos préjugés sur cette usine à fabriquer des produits calibrés (qui restent plaisants pour la plupart certes) et sans âme. Oublions également la catastrophe de Agents Of Shield, ses intrigues insipides et ses personnages sans profondeur. Et surtout sortons de notre esprit le Daredevil de 2003.

Il est aussi important de noter que la série que nous propose Netflix aujourd’hui est largement au dessus de toutes les séries de super-héros du moment (comprenez les séries DC). Si Arrow a réussi à développer un univers sombre et réaliste rappelant le Dark Knight de Nolan, la série de la chaîne CW s’est au final révélée prisonnière de son public cible, les ados : dialogues mièvres, personnages clichés… La série Gotham, quant à elle, s’est perdue dans les multi-références à l’univers Batman, et n’a pas su créer une intrigue assez consistante ; là encore, les personnages sont peu intéressants, à l’image de Jim Gordon, un héros beaucoup trop lisse.

Que de défauts qu’a su éviter la nouvelle série Netflix. Et ce n’était pas mince affaire, car le matériau même du super-héros n’est pas simple à manipuler : soit on le traite à la façon des traditionnels films Marvel (surenchère de séquences impressionnantes pour combler le spectateur quémandeur de moments épiques) soit on met l’accent sur la psychologie, comme l’avait si bien fait Christopher Nolan avec sa trilogie The Dark Knight. C’est cette approche que Daredevil a choisi.

La principale caractéristique de Daredevil est d’avoir su pioché dans les éléments clés des films de Nolan, tout en développant sa propre identité. Difficile en effet de ne pas penser à Batman Begins lors de la première apparition du héros masqué, Daredevil virevoltant entre les containers d’un port tandis que les malfrats, morts de trouille, tirent à tout-va.
C’est également dans un univers ultra-réaliste qu’évolue Matt Murdock, alias Daredevil. Là encore, c’est le Batman Nolanien qui sert de modèle suprême. Par exemple, Matt n’est pas invincible, loin de là : ses blessures s’accumulant, son corps est de plus en plus marqué par de terribles cicatrices.

L’univers est donc cohérent et plaisant, même si on pourrait justement lui reprocher de rentrer dans la norme : l’époque semble être au film de super-héros réaliste, en tout cas celui qu’on désire profond et adulte. Sinon, on retrouve les éternels débats du super-héros : comment lier vie personnelle et vie secrète ; comment garantir la sécurité de ses proches ; et surtout, jusqu’où peut-on aller dans la violence en tant que justicier ? Mais ces débats sont traités de manière intelligente, et sont donc paradoxalement rafraichissants. Surtout que la série prend des risques dans son écriture, donnant par exemple une place importante à la religion : Matt, catholique, se pose beaucoup de questions sur ses actions, sur sa propre nature. Aurait-il le diable en lui ? Cette approche permet d’interroger la dualité qui réside en tout homme, et par extension dans le système tout entier.

Car oui, le système va mal. Le quartier qu’essaie de protéger Matt, Hell’s Kitchen (« la cuisine du diable » : ça ne s’invente pas !), se meurt, gangréné par la pauvreté et le crime organisé. Evidemment, la corruption s’immisce partout, que ça soit dans la police, dans les tribunaux, ou dans les médias… A la tête de cet empire du crime, Wilson Fisk, un ennemi aussi dangereux que passionnant, et l’une des plus belles réussites de cette première saison. Interprété par Vincent D’Onofrio qui fait vivre son personnage avec une intensité incroyable, Fisk (alias Le Caïd dans les comics) s’avère être une némésis remarquable pour Daredevil, et l’évolution de leur affrontement rythme parfaitement les épisodes.

La violence est aussi extrêmement présente, toujours à travers cette optique d’ultra-réalisme. Aux combats (très bien chorégraphiés), longs, laborieux, comme pour montrer qu’il ne suffit pas d’un coup de poing « comme dans les films » pour mettre K.O. un adversaire, s’ajoute une imagerie visuelle qui fait parfois froid dans le dos. Comme cette scène où Fisk laisse libre court à sa colère en fracassant la tête d’un « pauvre » malfrat, à plusieurs reprises, avec la portière de sa voiture : pourtant, pas de plans gores ici, seulement l’expression de fureur de Fisk, dont on mesure alors la sauvagerie.

Résolument adulte par son ton malgré le thème, Daredevil est l’une des nouvelles pépites de cette année. Les treize épisodes de cette première saison sont extrêmement addictifs, mais pas en raison de banals cliffhanger : ici c’est l’ambiance, les dialogues, les personnages, l’interprétation, et ce fil narratif, entièrement contrôlé du début à la fin, qui crée l’addiction. Bien sûr, la série n’est pas exempte de défauts, comme cette tendance à s’inspirer de ce qui a marché avant elle : mais c’est tellement bien fait qu’on veut bien lui pardonner. Après tout, rien n’est parfait, et le diable réside en toute chose… N’est-ce pas Daredevil ?

Lost River : Un conte de fée bien plat

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Faire son premier film n’est jamais simple, et plus encore quand on passe du statut d’acteur star à celui de réalisateur. Jugera-t-on l’oeuvre comme un caprice de diva ? Ou comme un véritable aboutissement d’un projet personnel ? On ne peut, en effet, s’empêcher de se poser la question quand on va voir de tels films, d’autant plus qu’ils se sont rarement révélés être des chefs d’oeuvre… C’est donc au tour de Ryan Gosling de passer le test, avec ce premier essai intitulé Lost River.

Des années déjà que le beau gosse d’Hollywood parle de passer derrière la caméra, en faisant une pause dans sa carrière d’acteur. Sans nul doute a-t-il eu envie de mettre à profit l’expérience acquise lors de ses tournages : c’est en tout cas ce qui transparaît à la vision de son film. On sent l’influence de Nicolas Winding Refn à des kilomètres, notamment à travers des plans à l’esthétique ultra léchée, portés par une musique électronique. Celle-ci est d’ailleurs composée par Chromatics, groupe ayant participé à la fameuse B.O de Drive (avec le morceau Tick Of the Clock).

Pour sa première réalisation, Gosling a donc préféré s’entourer de gens qu’il connaît bien : outre la musique de Chromatics, il donne le premier rôle à Christina Hendricks, qui avait également joué dans Drive. Il retrouve l’australien Ben Mendelsohn, croisé dans The Place Beyond The Pines, et enfin Eva Mendes, sa femme. Tout ce beau monde au service d’un sombre récit aux allures de conte de fées, qui s’avère malheureusement assez vide…

L’action se passe dans une ville qui se meurt. Même si elle n’est pas citée, on reconnaît Detroit et son aspect de ville fantôme : la nature y reprend progressivement ses droits tandis que la plupart des habitants ont déjà fui, espérant trouver le bonheur ailleurs. Billy, une mère célibataire, refuse de quitter la maison où elle a grandi. Mais avec deux enfants à sa charge, elle a du mal à joindre les deux bouts en ces temps de crise économique. Son fils aîné Bones (le nom rappelant la caractéristique principale du personnage est un passage obligé du conte de fée : ici Bones fait référence à sa pauvreté), tente d’aider sa mère en vendant le cuivre qu’il trouve dans les ruines de la ville. Mais il se heurte au caïd du coin, Bully (signifiant brute), qui fait régner la loi. Une tyrannie pourtant bien illusoire, puisqu’à l’image de son « château », un ancien zoo, le roi auto-proclamé ne règne sur pas grand chose : un quartier déserté en guise de royaume, et une réserve de cuivre précieusement gardée, en lieu et place de l’or traditionnel.

Il faut vraiment s’accrocher à l’aspect « conte de fée » de l’histoire pour lui trouver un semblant d’intérêt : Bones et sa mère traversent les différentes étapes du conte, de la découverte d’une malédiction à l’affrontement avec des monstres. Si le film flirte donc bien souvent avec le fantastique, c’est pour mieux déconstruire cette réalité désenchantée, ce rêve américain que représentait Detroit à ses grandes heures. Plus que la ville, c’est avant tout un idéal de vie qui part en fumée, comme ces maisons (le symbole de la réussite) qui sont brulées ou détruites aux quatre coins du quartier.

Mais le tout sonne pourtant creux, en raison de personnages trop lisses qui n’éveillent pas notre empathie comme dans tout bon conte. En une heure et demi, il ne se passe pas grand chose et on se noie parfois dans toute cette symbolique. C’est le même sentiment d’ailleurs qu’on pouvait ressentir lors du visionnage d’Only God Forgives : dans le film de Refn, ce n’est pas le récit qui nous tenait, mais bien cette photographie exceptionnelle. Même chose pour Lost River : le disciple du réalisateur danois a pris goût aux beaux plans, et s’est donné les moyens pour en réaliser puisqu’il a fait appel à Benoît Debie. Ce belge est un directeur de la photographie bien connu pour son travail (entre autres) sur les films de Gaspard Noé, Enter The Void et Irréversible. L’image du film est donc son principal atout, chaque plan étant composé tel un tableau aux lumières pop, mais toujours dans une ambiance funeste.

Bilan en demi-teinte pour le film de Ryan Gosling, qui se révèle quand même être un réalisateur à suivre. Lost River est sans aucun doute un projet qui lui tenait à coeur, mais l’excellente photographie ne peut sauver une pauvreté narrative trop pesante. Le prochain objectif devra sûrement être pour lui de se débarrasser de toutes les références dont il se sert, pour se créer une véritable identité. Pour enfin construire son style sur ses propres expériences, et non pas sur celles de ses modèles.

Réalité : Aucun sens des réalités… Et tant mieux !

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Après l’excellent Wrong Cops l’année dernière, Quentin Dupieux (alias Mr. Oizo pour les amateurs de musique électronique), revient à la charge avec Réalité. Un nouveau film encore une fois inclassable et déroutant, mais qui s’avère être son oeuvre la plus aboutie.

Quel petit joueur, ce Christopher Nolan et ses quelques niveaux de rêves dans Inception ! Quentin Dupieux, lui, met en place dans Réalité une multitude de niveaux, qui s’entremêlent pourtant sans aucune raison ni explication. C’est d’ailleurs ce qui fait tout l’originalité de ce réalisateur dont la filmographie pourrait être résumée à cette maxime : « aucune raison ». Cet amour du « aucune raison », Dupieux l’assume et l’entretient. Mais c’est également un amour qui partage le public. Car si d’un côté les admirateurs ne tarissent pas l’éloges sur le réalisateur français, ses détracteurs n’ont de cesse de considérer ses films prétentieux et sans queue ni tête. Pour eux, Dupieux se fiche de ses spectateurs, c’est sûr.

Pour les indécis, il suffit de regarder l’introduction de Rubber (2010) pour savoir si l’on peut adhérer au « délire Dupieux » ou pas : en plein milieu d’un désert, un flic sort du coffre de sa voiture et explique au spectateur que tous les films sont basés sur des actions qu’on ne peut expliquer, et qui sont donc sans « aucune raison ». Il finit son monologue en présentant le film que le spectateur s’apprête à regarder comme un hommage au « aucune raison ». Cette scène résume à elle-seule le style de Dupieux : un humour absurde, un cassage des codes du cinéma et surtout la célébration du non-sens.

Réalité n’échappe pas à la règle : en sortant de la salle, peu probable que vous entendiez deux spectateurs débattre sur les différents niveaux de réalité et de rêves, comme c’était le cas pour Inception. Les fans de Dupieux peuvent être rassurés, le non-sens est toujours au centre des intentions du réalisateur. Il met ici en scène un mélange indescriptible de personnages qui se croisent alors qu’ils sont censés être, pour certains, des personnages d’un film actuellement en tournage, pour d’autres, dans le futur, ou encore dans un rêve. Nous suivons les histoires parallèles de plusieurs personnages (dont l’un, une petite fille, s’appelle même Réalité), et on finit par comprendre qu’il est inutile de chercher un semblant de cohérence dans le mélange des niveaux de réalité. Dupieux maintient jusqu’au bout son désir de ne pas résoudre son récit, autrement dit de ne pas expliquer au spectateur ce qu’il vient de voir.

A présenter sommairement de la sorte, le travail de Dupieux peut sembler du genre à n’être apprécié que par une petite bande d’ahuris. Mais ce qui lui permet de dépasser ce cadre, c’est l’intelligente utilisation du non-sens, en jouant justement avec le bon sens du spectateur. L’exemple le plus probant est probablement celui du pitch de Rubber : un pneu tueur est recherché par la police. Un spectateur doué de bon sens qui n’a pas vu le film déduira sans nul doute que le pneu tue ses victimes en leur roulant dessus. C’est mal connaître Dupieux ! En effet, le pneu tue ses victimes par la pensée. Dupieux joue avec nos attentes pour mieux les écraser. Le même raisonnement s’applique pour Réalité : si au début on est perdu par l’enchevêtrement des niveaux de rêves, on le reste jusqu’à la fin ! Il ne faut pas s’attendre à obtenir des informations susceptibles de mieux nous y retrouver. Beaucoup de spectateurs ne supporteront pas ce manque de clarté (alors qu’il y a plutôt absence volontaire de clarté), c’est ce qui fait de Quentin Dupieux ce réalisateur si controversé.

Le non-sens est également un bon moyen pour critiquer, et Dupieux ne se gêne pas pour le faire. Dans Wrong Cops, le flic campé par Eric Judor rencontrait un producteur de musique qui lui disait que le style était le plus important dans le métier, et que le talent ne représentait que 5% dans la réussite d’un artiste. Dans Réalité, le personnage d’Alain Chabat (par ailleurs hilarant) cherche à réaliser un film d’horreur et rencontre pour cela un producteur (Jonathan Lambert). En voyant l’apprenti réalisateur tenter d’expliquer le concept de son projet au producteur, difficile de ne pas y voir le miroir de Dupieux qu’on imagine bien patauger lorsqu’il devait expliquer qu’il voulait réaliser un film sur « un pneu vivant qui tue ses victimes par la pensée ».

Réalité, en plus d’être la quintessence du style Dupieux, semblerait donc être également son film le plus personnel. Le réalisateur a réussi à mélanger son non-sens habituel avec une critique piquante du milieu du cinéma. Si l’on rajoute à cela la flopée d’excellents acteurs (impossible de ne pas citer Eric Wareheim, déjà vu dans Wrong Cops, qui est toujours aussi drôle) et la courte durée du film qui permet de ne jamais s’ennuyer, Réalité peut être considéré comme l’une des très bonnes surprises de ce début d’année. Enfin ! Pas pour tout le monde… Car ce n’est pas avec ce film que les détracteurs habituels du réalisateur feront la paix avec lui. Quant aux adeptes, le maître du non-sens les laissera sans nul doute perdus… d’admiration.

A Most Violent Year : The way they do my life…

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Les premières minutes de A Most Violent Year se jouent de nous. Le film au titre déjà évocateur s’ouvre sur Inner City Blues de Marvin Gaye qui chante « Money, we make it ; Fore we see it you take it », tandis qu’un homme fait son footing du matin. Plus tard, une valise remplie de billets de banque à la main, ce même homme se rend dans un vieil entrepôt à l’aspect douteux pour une transaction. Si l’on rajoute à cela son camel coat et sa coiffure impeccable, l’entrepreneur Abel Morales (Oscar Isaac) renvoie immédiatement l’image du gangster de cinéma classique, celle du mafieux qui cache sous ses vêtements chics et son panache de sombres histoires de violence qui lui ont permis d’arriver jusqu’au sommet. Un hispanique prêt à tout pour réussir ? On a déjà vu ça, qui plus est dans ce même cadre du début des années 80 qu’installe le film. En effet, A Most Violent Year développe quelques troublantes similarités avec le Scarface de De Palma, jusque dans la coiffure de la femme de Abel, Anna (Jessica Chastain) : physiquement, cette beauté froide est la copie conforme de Michelle Pfeifer en Elvira.

Et pourtant, la comparaison d’Abel avec Tony Montana s’arrête là. Car pour commencer, le vieil entrepôt dans lequel il se rend est en fait un terminal de livraison en bordure d’un fleuve, qui l’aidera à accroître de façon exponentielle son activité de transport de fuel. Pour se procurer le terrain, Abel traite non pas avec des truands mais avec des juifs qui lui font signer un contrat en bonne et due forme. En self-made man endurci, Abel est donc un directeur intègre qui refuse de s’écarter du droit chemin pour mener ses affaires. Quoi de plus normal pour un homme dont le nom est « Morales » ?

Malgré les influences évidentes des films de mafia, J. C. Chandor va justement traiter son film de manière inverse : comment un homme peut-il respecter ses idéaux dans un monde corrompu ?

Car le sort semble s’acharner sur le pauvre directeur en cette dure période : pour maintenir à flot son entreprise Standard Heating Oil dont il est si fier, Abel va en effet devoir gérer une multitude de complications : une enquête pour fraude, des concurrents jaloux de sa réussite, des braquages à répétition contre ses camions de transport, un entourage apeuré désireux d’acquérir des armes… Sans oublier qu’il doit respecter le contrat signé avec les juifs, stipulant qu’il doit leur remettre 1,5 millions de dollars. L’échéance du contrat approchant et sa banque l’ayant lâché financièrement, Abel va alors devoir lutter pour ne pas tomber dans la facilité de l’illégalité.

En dépit de ses multiples intrigues, le récit n’échappe pas à de nombreuses longueurs qui empêchent de s’immerger complètement dans le film. Chandor prend un peu trop son temps pour installer son histoire, la première heure étant consacrée au développement des problèmes qui jalonneront le parcours d’Abel et la deuxième à leur résolution (ou pas).

Mais les apparences sont souvent trompeuses. Telle la première scène qui nous vend un personnage mafieux, tout ne sera que trompe l’oeil ou hors champ. La violence physique ne sera que très peu présente autour du personnage principal, contrairement à une pression psychologique continue, que symbolise parfaitement le contrat signé : la violence exercée est morale : Abel n’est pas en danger de mort, mais peut perdre tout ce qu’il a construit au fil des années. Malgré le fait qu’il souhaite rester blanc comme neige, son environnement le contraindra à se salir. La scène où il sort de sa maison pieds nus pour pourchasser un intrus et se blesse en est significative : tout est glacial autour de lui, que ça soit au niveau professionnel ou personnel.

Une atmosphère froide renforcée par une mise en scène de Chandor très formelle et une photographie magnifique, chaque plan étant très travaillé, très esthétique.

La lenteur (assumée) du film parfois pesante n’empêchera toutefois pas de suivre le parcours d’Abel, Chandor ayant l’intelligence de confronter un personnage plus ou moins manichéen à un entourage et environnement qui ne le sont pas, l’empêchant d’appliquer son éthique.
Car il suffit de gratter sous la surface, ou plutôt sous la neige, pour voir que les beaux manteaux et les belles paroles ne font que camoufler un American Dream de surface, la corruption et le mensonge régnant en maître. « The way they do my life ; Make me wanna holler » chantait après tout Marvin Gaye en début de film…